分类:诗名大全时间:2023-04-24 13:22作者:未知编辑:猜谜语
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个人简介
米友仁作品米友仁(1074-1153)(南宋)一名尹仁,字元晖,小名寅哥、鳌儿陵档局,黄庭坚戏称他为“虎儿”,并赠古印和诗:“我有元晖古印章,印\不忍与诸郎,虎儿笔力能扛鼎,教字元晖继阿章。”晚号懒拙老人,祖籍山西太原,迁襄阳(今属湖北),定居润州(今江苏镇江),系米芾长子,世称“小米”。书法绘画皆承家学,故世称“大小米”。早年以书画知名,北宋宣和四年(1122)应选入掌书学,南渡后备受高宗优遇,官至兵部侍郎、敷文阁直学士,高宗赵构曾命他鉴定法书。但对鉴别书画“往往有一时附会迎合上意者”。工书法,虽不逮其父,然如王、谢家子弟,却自有一种风格。他和其父米芾,均为收藏家、鉴赏家。其山水画脱尽古人窠臼,发展了米芾技法,自成一家法。所作用水墨横点,连点成片,虽草草而成却不失天真,每画自题其画曰“墨戏”。其运用“落茄皴”(即“米点皴”)加渲染之表现方法抒写山川自然之情,世称“米家山水”,对后来“文人画”影响较大。其做官后甚自秘重,所画虽亲朋挚友亦无缘得之,众嘲曰:“解作无根树,能描骱柙疲蝗缃窆┯也,不肯与闲人。”
父亲米芾
提到米友仁,一定要先提一下他的父亲米芾才行。米芾(1051-1107),字元章,号鹿门居士,又称海岳外史、襄阳漫士等。山西太原人,后迁居湖北襄阳。他因借母亲曾经侍奉宣仁皇后的光而出仕做官,曾任礼部员外郎,知淮阳军,世亦称米南宫。他是一位古今罕见的艺术天才。在普遍的显示强烈新意与精神的艺术风气中,米芾虽然是这群人中的一员,但在书法方面,却是努力将自己纳入到古典传统的制约之下,一方面以与苏、黄等人的书风相抗衡,一方面也与古代的书法大师相抗衡──而在另外的角度上,他的绘画则被视为古所未有的新画法。这种新画法,便构成了米友仁的画风。现在米芾的画一张也没有传下来,所以只能从米友仁的画风一睹其风采了。
在绘画方面,米芾远宗王洽的泼墨法,掺合董源的落茄点,而创造了“米点山水”。后人极喜欢他的这种别出新意与自成一家。在创作中,有时他并不只用毛笔,而用任何可以表述情感的东西。他的艺术就是笔墨游戏的产物。但是米芾传下来的绘画作品中几乎没有可信的──唯一可信的,就是他的一件书法作品《珊瑚帖》上面有他随意涂下的一只笔架。虽然不能更正确地分析他的绘画艺术,但是,这种风格由米友仁继续和发扬下来了:在中国绘画史上的印象,正是云山满卷,全用墨色为之,稍加重墨点运,一派蒙浑之景,树木萧疏,其云气以淡墨细钩,在隐显之间,超妙绝尘,变态无尽。而且,米在中国绘画批评史上的贡献也极大──他是第一个提倡“平淡境界”的,也是他第一个特意提高了董源在文人画史上的地位:“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上。近世神品,格高无比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真”《画史》。像高克恭、方从义、倪瓒、董其昌等人,无不在图式蠢和上吸收了米芾的创造,而谓之为“米家山水”──在中国绘画史上,像这样能够开宗立派的人物是不多的。然而后人看到的米芾的画,却只能从米友仁的画中揣摸一二,所以后人无论拿什么样的漂亮词句来称赞米芾,都无异于在那里给米友仁唱赞歌。
人物评价
米友仁(1086-1165),字元晖,是米芾的长子。父子二人有大、小米之称。他也是一位早慧的天才,在19岁的时候,他父亲将他所作《楚山清晓图》献给宋徽宗,得到了宋徽宗的赏赐。在南宋时,他官至工部侍郎、敷文阁直学士,甚得宋高宗的宠爱,往往让他鉴定书画。现在,在很多古书画上面可以看见他的跋尾。谈米友仁的书法,也不能不提米芾的书法。米芾的书法先是学习唐人,当他发觉越学越失去魅力的时候,他就开始上溯唐人的书法。直到发现唐人的书法不如晋人那样天真自然之后,他就开始直接以晋人书法为楷模了。但是在大体上,他是以二王为宗的──尤其逼肖于王献之──现在我们可看到的很多王献之的作品,很可能是出自于米芾之手。他的书法成就极高,与蔡襄、苏轼、黄庭坚并称为“宋四家”。不过,在此四家之中,人们却更喜爱他的书法,因为他更像一位纯粹的书法家尺让。他的笔墨技巧是无人能敌的,至今仍旧如此。这样,在书法方面,米友仁几乎是亦步亦趋地学着他的父亲,只是他的字没有他父亲那样的精到。在书法之中,米芾最为自信的,是他的用笔与造型──他的笔在纵擒自如的技巧中抑扬搓转,而造型上则蕴藏着流畅自如的魅力。有时会由于痛快淋漓的笔在飞舞,而使书法的结构消失在顿挫起伏的线条之中。这种微妙的处理方式,在他之后几乎没有人能够做到。古风和新意,激励着他的独特的书法艺术,以致于这一切在他的晚年得到完善的升华,成为中国书法史上一座巍然的高峰!有一次他在创作的兴头上,竟然将王羲之与王献之也不放在眼里了。但是米友仁却不能,他甚至没有一位叫吴琚的人写得更像米芾,也比不上此时身处北国的王庭筠。但是在南宋书坛上,米友仁的书法还是不能被轻蔑的。他那捭阖开张的字势,在以清瘦纤细为主的南宋书坛上,无疑是别具一格的。尤其值得一提的是,他可以说是最先成功地使用了羊毫笔!羊毫在书法中的使用,增加了笔锋在提按时的弹性,使线条的变化更为细腻,表现力更强。这是不能不特殊指出的。然而米友仁还是不大承认自己的书法比谁好多长。
米芾的画虽然没有留下来,然而他的绘画在中国绘画史上却有着不可忽视也不容忽视的地位与成就。假如我们在中国的山水画史上将他的名字与他所创造的画法抹掉,那人们就无法理解为什么从十二世纪起,中国的绘画会从北宋的注意写实而走向了个人情绪的表达。吴师道《吴礼部集》卷十八《米元晖云山图》里面有几句话说得非常深刻:“书法画法,至元章、元晖而变。盖其书以放易庄,画以简代密。然于放而得妍,简而不失工,则二子之所长也。”的确,书法到了米芾的手中,才算放旷起来;画法到了米芾的手中,也才真正简易起来──而这一切都在米友仁的作品中得到了体现。他的画里面不大出现物象,而只是云烟缭绕,然而由于他对高超的书法修养和用墨的技巧,却给了他另一种力量,一点也不妨碍他的个人趣味的流露。他有时兴之所至,手边有什么就用什么,如莲蓬。也就是这样,他开创了中国绘画史上“自娱”一派。米友仁常常在自己的画上写着“墨戏”二字,就是这一传统的延续。
搜集一下历代品评二米的文献,一是赞他们的变古创新,如董其昌《容台别集》就把米氏父子的这一创造比之于诗圣杜甫、大书家颜真卿那样的贡献:“唐人画法,至宋乃畅,至米又一变耳!”另一个则是赞美他们的妙意创真,有如造化之生机。如钱闻诗题米友仁《潇湘白云图》中所说:“雨山、晴山,画有易状,惟晴欲雨、雨欲霁,宿雾晓烟,已泮复合,景物昧昧时,一出没于有无间,难状也。此非墨妙天下,意超物表者断不能到!”
米友仁的画是心灵对自然的直接反映,气愤远出,仪态万千。他不是局限于自然物象的一时一地,或者一草一木,而是将大自然全幅生动的山川草木都收于纸面之上,云烟晦明,才足以表征我们心胸中蓬勃无尽的灵感与气韵。米友仁曾经谈到自己的创作方式:“画之老境,于世海中一毛发事泊然无着染,每静室僧趺,忘怀万虑,与碧虚寥廓同其流!”宗白华先生在引这句话后,把它比作尼采的阿波罗(Apollo)式的精神,以宁静的心态,涵映这个世界的广大精微。所以米友仁这种微妙境界的实现,端在于他能以平素的精神涵养,培养一片天机,然后在凝神寂照中忽然一挥而就的。
绘画的题款始自于苏东坡和米芾,然而他们却几乎没有这方面的作品留下来,现存作品只有米友仁的。清人方薰《山静居画论》中有一段说:“款题始于苏、米,至元、明遂多以题语位置画境者,画亦因题益妙。高情逸思,画之不足,题以发之,后世乃滥觞。”从这个意义上来说,诗、书、画的结合,于此大开法门,无论如何也要算上米友仁一份功劳的。如他的《潇湘奇观图》,前画后题,又录了许多别人所作的诗歌,它们三者浑然一体,在米友仁之前,是无论如何也找不出来的。还需要特别提到的,米芾在绘画的形式方面,也大有开创:是他第一个绝不在绢上作画,而只在纸上面作画,以更能发挥毛笔与宣纸的特性;第二,是他开创了挂轴小幅。像后来的册页之类,就是由这种挂轴小幅而来的。这一点当在米友仁那里有所发扬。米友仁的诗。他没有专门的诗文集,手迹传世又少,除几首题画诗外,《玉真法书赞》里有他的《阳春词》一卷,近人朱祖谋辑其词校刻于《强村丛书》里面,唐圭璋先生又录入《全宋词》里。他的诗多平易,近似于白描,偶然用典,也不艰深,诗中时有潇洒滑稽的地方。他的本色更像一位词人,所作词属柔婉一路,但并不显得弱不禁风,清而见骨,有时化用古人现成的诗句很妙,有如己出。假如他的词数量再多一些,相信在词的创作史上,也会留下浓重的一笔。
历史故事
米友仁(字元晖),家学渊源,也和他父亲一样,既写得一手好字,又长于作画,尤其喜爱古人的作品。有一次,他在别人的船上看见王羲之真笔字帖,欢喜得什么似的,立即要拿一幅好画交换。主人不同意,他急得大叫,攀着船舷就往水里跳,幸亏别人很快把他抱住,才不致落水。他有一样很大的本领,便是能模拟古人的画品。他在涟水的时候,曾经向人借回一幅“松牛图”描摹。后来他把真本留下,将摹本还给别人,这人当时没有觉察出来,直至过了好些日才来讨还原本。米友仁问他怎么看得出来,那人回答说:“真本中的眼睛里面有牧童的影子,而你还我的这一幅却没有。”可是米友仁模拟古人的画品,很少被人发觉。他常常千方百计向人借古画描摹,而摹完以后,总是拿样本和真本一齐送给主人,请主人自己选择。由于他模拟古画的技艺很精,主人往往把模本当成真本收回去,米友仁便因此获得了许多名贵的真本古画。米友仁是一个有才能的艺术家,值得人们敬仰,可是他用那种模拟假本换取别人真本的行为,却是为人鄙弃和不齿的。所以有人把他这种用巧妙方法骗取别人真本古画的行为,叫做“巧偷豪夺”,后来的人引申成“巧取豪夺”这句成语,用来形容人用不正当的巧妙方法,攫取自己不应得的财物。“巧取”,骗取也;“豪夺”,抢占也。而用此种方法攫取财物,也往往便利又所得很多,故有“巧偷豪夺,故所得多多”(见《清波杂志》)之语。例如:以神物做幌子的神棍,经常巧立名目,假借做什么佛事,骗取无知的人的财物,这便是“巧取豪夺”了。
诗词作品
临江仙
昨夜扁舟沙外舣,淮山微雨初晴。断云飞过月还明。一天风露重,人在
玉壶清。水际不知何许是,遥林□辨微青。醉迷归梦强□凌。谁言东去雁,解寄此时情。
小重山
醉倚朱阑一解衣。碧云迷望眼,断虹低。近来休说带宽围。人千里,还是燕双飞。
深院日初迟。绮窗帘幕静,恨生眉。不堪虚度是花时。鸿来速,争解寄相思。
渔家傲
从古荆溪名胜地。溪光万顷琉璃翠。极望荷花三十里。香喷鼻。我舟日在花间舣。
向晚余霞收散绮。遥山抹黛天如水。满引一尊明月里。微风起。萧然真在华胥氏。
临江仙
一曲阳关肠断处,临风惨对离尊。红妆揭调十分斟。古来多聚散,正似岭头云。
昨夜晴霄千里月,向人无限多情。娟娟今夜满虚庭。一帆随浪去,却照画船轻。
渔家傲(和晏元献韵)
郊外春和宜散步。百花枝上初凝露。福地神仙多外府。藏奇趣。幽寻历遍溪边路。
薄宦浮家无定处。萍飘梗泛前人语。与子未须乡国去。来同住。且看群岫烟中雨。
临江仙
宝晋轩窗临望处,山围水绕林萦。不堪回首到江城。墙趺围瓦砾,鸥鹭见人惊。
日愿太平归旧里,更无余事关情。小营茅舍倚云汀。四时风月里,还我醉腾腾。
临江仙
野外不堪无胜侣,笑谈安得君同。四时景物一壶中。醉余临望处,远岫数重重。
溪上新荷初出水,花房半弄微红。晓风萧爽韵疏松。娟娟明月上,人在广寒宫。
在美术创作中,题材选择的重要性不言而喻,给予充分的重视也是无可厚非,但这些年来,随着主题性创作的大加提倡,这种重要性被庸俗理解,层层加码,好像成为画作主题表现的同义语,成为参展和获奖的必备条件。于是,那些直接对应热门主题的热点题材,那些得到主流意识形态推崇的亮丽风景,一时门庭若市,应接不暇。然而事有例外,任凭各种迷人的景致从眼前飘然擦过,杨先行的油画创作却始终视而不见,不为所动,我行我素,好似在说“你热闹你的,我画我的”。在他看来,题材选择固然与画作的主题表现不无关联,但绝非决定性的因素,反过来说,假如只是想着怎样去蹭题材的热度,画作呈现出来的精神内涵必定是浅表的、花里胡哨的。从另一方面来看,题材选择又不仅与精神内涵的表现相互关联,还与个性风格、技法语言等诸多要素息息相关。所以,杨先行的创作题材避开了众多同道趋之若鹜、乐此不疲的热点,更多地关注和亲近平淡无奇的、抑或是即将逝去的平常风景。
比如,因为写生教学的需要,杨先行曾经连续20多年前往徽州。面对春花秋月的山川风光,以及烟火万家的村落和粉墙黛瓦的民居,他感到这么多年来,无数画家都在画,都在赶所谓地域文化特色这趟车,还是不凑热闹为好,于是另辟蹊径,热衷于收集徽州小马车与马夫们的相关素材,后来画成《徽州小马与马夫》系列。因为徽州小马车是当地人的传统运输工具,随着机械运输的普及,现今变得相称稀少,以至于很多人看了,竟然不知道取材于徽州。再比如,上个世纪70—80年代,那时没有建造芜湖长江大桥,天天都有成千上万的旅客经由无为二坝(现属芜湖市鸠江区)渡江,面对江边的景色,其中不乏画家身份的旅客们大多熟视无睹。只有杨先行,作为匆匆过客的一员,在渡江的循环往复中关注到这里的江滩、江上往来的渔船和船工、曾经在这个交通要塞往返轰鸣的火车渡口和汽车渡口。90年代末,他带着相机来此收集素材,此后画出《江滩》系列,《船工》系列以及《废弃的火车渡悔模口》、《废弃的通向渡口的铁轨》等作品。又如,《泳者》系列多次入选《中国百家金陵画展》,还入选过第八届中国北京国际美术双年展、第十三届全国美术作品展,堪称杨先行的油画代表作。但就题材选择而言,海滩度假则是许多画家非常认识的平常风景,只是别人没有感受到其间的闪光之处,他却感受到了。
关于创作题材,杨先行在他的《艺术杂感》中表达过自己的理解:“一切可视的事物都有可能成为我们绘画的题材,没有必要跟风,去遥远的地方描绘异域风情,最美的东西也许就在你身边、就在你心中。”基于这样的理解,对于那片看上去并无不同凡响之处的二坝江滩,他从安静中捕获到某种声响,从天然淳朴中感受到急切的诉说欲望,进而在他的画面上,江边的树林、草丛、晨雾和停泊的渔船,无不洋溢着难以言表的诗意。从上个世纪末收集素材,到这个世纪初画成油画作品,这段时间,中国发生了狂飙突进的城市化进程,而随着这个进程,宁静质朴的田园牧歌和江岸船歌正在受到挤压,显得断续、破碎,不再完整。杨先行此时创作的《江滩》系列,让我想起两百年前的法国巴比松画派笔下的枫丹白露森林,那里没有遭到城市化进程的冲击,仍旧是城市中逐渐消失的纯洁净土。反复寻味这些画作,可以在科技的进步中找寻贵重的原生态记忆,可以在社会的变革中进行城市、乡村命运共同体的深入思索。再看《泳者》系列,画面呈现出城市生活的另种侧面,那些再也寻常不过的游泳兴趣者们,或者做着入水前的预备动作,或者刚从水里上来,享受着搏击海浪之后的轻松和愉悦。但是,这种寻常蕴含着深意,当我们被总是闪烁着霓虹灯、回响着手机铃声和汽车马达声的都市场景裹挟的难以脱身时,转而亲近这些泳者,多想把节奏放缓一些,多想把眼光拉长一些,多想与他们一起,共享面朝大海、春暖花开的岁月静好。
原本是我们身边的、司空见惯的生活现象和自然现象,经由别样视角的审美观照,便可能成为独具审美价值的创作题材岁前宽,这是《江滩》系列、《泳者》系列给出的创作启示。杨先行擅长此道,还表现为深切关注那些正在远逝的、甚至很快就要消失的风景,就像《徽州小马与马夫》系列。杨先行非常清晰:“这些小马夫的后代,或正在读书,或是正在忙着其它工作,他们以后会接过父辈手中的缰绳和马鞭吗?我想,在这现代化城市化进程快速发展的时代,答案会是否定的。乎亮”他明明知道,随着现代化运输工具的不断涌现,徽州小马车和马夫的历史使命已经终结,却忍不住还是喜欢怀旧,还是喜欢追忆,还是被这些马夫们身上所散发的朴实无华的美感所深深感动。实际上,杨先行在画作中表达的情绪,又不是单纯的怀旧,或者追忆,而是很复杂、很纠结的惋惜和留恋。可以想象,在“八山半水半分田,一分道路和庄园”的古徽州,交通运输是何等的艰辛苦苦,又需要怎样的吃苦耐劳,马夫们看似平凡,实则为地域发展做出过重要贡献,他们的平凡行为中体现出来的负重前行、不屈不挠等精神内涵,将会在现代化进程中继承发挥着重要作用。还有《惠安女》系列,可谓与此异曲同工。对于惠安女这道愈行愈远的民俗景观,杨先行当然关注到了她们的漂亮着装,但是更为关注的,则是她们的健美身姿和勤劳禀性。在画面上,惠安女正在从事渔业劳作,总是与渔船、渔网和渔篓亲密相伴,那些极富特色的传统服饰所包裹的,是含辛茹苦的高尚品质,永远不会过时。我在欣赏上述作品时,总能联想到闻名女诗人舒婷的同名诗作里的句子:“你把头巾一角轻轻咬在嘴里,这样柔美地站在海天之间,令人忽略了你的裸足,所踩过的碱滩和礁石,于是在封面和插图中,你成为风景、成为传奇。”
如前所述,让平淡无奇的、或者即将远逝的平常风景焕发光彩,源自于直面这些风景时的深刻熟悉,以及当这些风景作为创作题材之后,对其间的内在意蕴的深入发掘。另一方面,杨先行所具备的精深艺术造诣、所把握的极为娴熟的绘画技巧,足以纯熟处理各种造型因素和审美关系,形成了个性突出、风格鲜明的油画面貌,也是使得平常风景、平凡题材能够熠熠生辉的重要原因。例如,我们都能体会到,杨先行笔下的油画形体极其概括简练,特殊是塑造人物形象时,无论是都市海滩的泳者,还是无为二坝江滩的船工、徽州的马夫,都会舍弃琐碎细节的描绘,用酣畅、豪放的大块笔触加以表现。他很赞赏罗马尼亚画家科尔纳里乌·巴巴的见解:“绘画作品首先应当引起联想,少加描绘。”所以,即便是刻画人物面部,他也不像大多画家那样,为了充分表达情感,专注于眼睛的细致勾绘,往往只有寥寥几笔的非常简化的处理,有的人物甚至没有画上眼睛。他的不懈追求是,在画与不画之间,提供更多的深思和联想;借助概括性与丰富性的艺术辩证关系,渲染这些人物身上闪耀的绚丽光彩。又如,我们还能体会到,杨先行的创作呈现出线条较为硬朗、色彩较为单纯、空间分割和组合带有平面化的构成倾向等特征,形式感较强,萦绕着现代气息。他所以这样画,或许要表达一种既往与未来相互衔接的良好愿望:徽州的马夫也好,闽东南的惠安女也好,无为二坝的平静江滩也好,江滩上那些已然废弃的火车渡口、通往渡口的铁轨也好,应当都属于既往,带给我们“追忆逝水年华”的感触,与此同时,当它们被置入颇具现代意味的画面里,好像又在滋生新意,又在闪烁着启迪未来的光华。
杨先行早年读大学时主攻中国画,毕业后改画油画,这种经历影响了他的艺术思维,也影响了他的创作取材和技法。因为画过中国画,所以认识传统绘画题材及其包孕的美学观念,后来学习油画,近年创作经常取材于本土的山水画和花鸟画,却用油画语言表现出来,进行油画民族化的尝试,《云山图》系列和《芭蕉》系列都是这种尝试的可喜成果。前者采取干画厚涂手法,突出油画媒材的粗砺、厚重的肌理特质,画面上的传统山水显得更加大气磅礴、浑厚华滋;后者则采用薄涂画法,用松节油稀释颜料,让油彩在画布上自然流淌,同时用笔顺势画出芭蕉叶的意象形态,画面上的传统花鸟显得更加意境悠远、意趣横生。而在思想发现方面,舶来绘画语言与本土绘画题材相互叠加,使得这些常见题材的内涵得以扩张和放大。原本,中国的古人描绘可以行旅、栖居、获取精神慰藉的山水世界和花鸟世界,是要表达寄形自然、卧游山水的深厚情结。如今,大自然得到过度开发,保护地球,保护生态环境,已成为刻不容缓、迫在眉睫的重大现实命题。此时此刻,杨先行融合了东西方绘画元素,泼洒出纯洁无瑕的美好画卷,从中寄托着全人类的共同愿景,愿山岭青翠,江河澄澈,花影婆娑,鸟儿欢歌,愿我们的家园永远惠风和畅,生机勃勃。
2022、2、12、
长秋才引到帘前,名姓谁知外国传。记得君王回盼处,肯令相识不相怜。——明代·罗洪先《昭君词六首》 昭君词六首 长秋才引到帘前,名姓谁知外国传。
记得君王回盼处,肯令相识不相怜。罗洪先(1504-1564),字达夫,号念庵,汉族,江西吉安府吉水黄橙溪(今吉水县谷村)人,明代学者,杰出的地理制图学家。一生奋发于地理学等科学的研究,“考图观史“,发现当时地图多疏密失准、远近错误,于是亲自外出调查收集资料,预备重新编一内容丰富、地理位置正确的地图,以计里画方之法,创立地图符号图例,绘成《广舆图》。创编成地图集形式,不仅继续了朱思本制图法,还加以发展,使地图更为科学实用。罗洪先堪称与墨卡托同时代的东方最伟大的地图学家。圆判
罗洪先
猜您喜欢南宫米黻生殊方,驰名画史妙莫当。墨云翻空太阴黑,功夺造化开微茫。酒酣放笔情烂熳,爱写长林带溪岸。昆仑移得毫芒间,数点浮云落天半。腔腔侍鸭嘴滩头沙浦通,鲤鱼浪飒苔花风。山腰路险不可屐,飞瀑倒挂青天虹。我忆南游溯湘沔,七十二峰长对面。赤壁山高看洞庭,一道澄波泻秋练。人生谁无丘壑怀,可奈尘土羁长才。子陵不遇刘文叔,钓台未必高云台。展图颇识旧行处,仿佛微钟隔烟树。荒尽菱租老未归,寄书欲问沙头鹭。——明代·蒲庵禅师《题米南宫云山图》题米南宫云山图
明代蒲庵禅师
展开阅读全文∨ 南宫米黻生殊方,驰名画史妙莫当。墨云翻空太阴黑,功夺造化开微茫。
酒酣放笔情烂熳,爱写长林带溪岸。
昆仑移得毫芒间,数点浮云落天半。
鸭嘴滩头沙浦通,鲤鱼浪飒苔花风。
山腰路险不可屐,飞瀑倒挂青天虹。
我忆南游溯湘沔,七十二峰长对面。
赤壁山高看洞庭,一道澄波泻秋练。
人生谁无丘壑怀,可奈尘土羁长才。
子陵不遇刘文叔,钓台未必高云台。
展图颇识旧行处,仿佛微钟隔烟树。
荒尽菱租老未归,寄书欲问沙头鹭。 ▲ 天阴篱外夕寒生,寒食东风野水明。无限满船商客语,柳花时节故乡情。——明代·南孝温《西江寒食》
西江寒食
天阴篱外夕寒生,寒食东风野水明。无限满船伍吵商客语,柳花时节故乡情。柬书孤剑别西秦,红树青山泼眼新。千里风尘双短鬓,五湖烟水一闲身。梦回孤馆寒砧急,望入遥空候雁宾。料得纪行多赋咏,云笺无惜寄阳春。——明代·明秦康王《送名医凌汉章还苕(三首)》
送名医凌汉章还苕(三首)
柬书孤剑别西秦,红树青山泼眼新。
千里风尘双短鬓,五湖烟水一闲身。
梦回孤馆寒砧急,望入遥空候雁宾。
料得纪行多赋咏,云笺无惜寄阳春。
截止2020年1月,启功先生的字约在2-20万一平尺。详细要看作品,相对而言,其晚年作品价值更高。其1974年的草书《琵琶行》24平方尺多点,在2011年拍出了805万的高价,折算下来达到了每平方尺33万多。
启功较高知名度和综合影响力提振了启功书法的价格走势,启功作为清皇室后裔,在文字学、文学、考古鉴定等方面都可称为一代大家,且身兼数种社会职务,无疑增加了他的作品在圈内圈外的接受度和认可度,其书法延续董其昌一脉,并上追唐人楷法,其造型与结构具有静态的建筑之美消岩。
扩展资料
据雅昌艺术监测中央不完全统计,1993年至今,启功个人书法作品上拍3483件次、成交2579件次、成交总额4.3亿元。2005年秋启功书法作品掀起第一波小高峰,2005年11月7日北京保利上拍的“启功1982年作书法手卷”以110万元成交,是启功首件成交过百万的作宴洞品。
启功以书法名世,但目前启功最高价作品并不是书法,而是2011年11月17日北京翰海“庆云大观”专场中拍卖的“启功白荷镜心”以828万元成交拿祥御。启功曾师从贾尔鲁、吴镜汀学绘画,后又受业于陈垣,继续明清文人画传统,风格秀润飘逸,该作即是有力的一例。
参考资料:人民网-“礼品经济”市场 启功书法是硬通货
初中语文古诗云山图:
《云山图》
元·张仲深
流水云中响,青山树杪多。客行山水外,落日听吴歌。
《云山图》
明·张羽
青山青青白云白,一尺小溪千里客。扁舟舣岸不见人,鸡声何处秦含缓人宅。桃花流水春鳞鳞,不识高老枝人间有战尘。待得紫芝如掌大,归来闲作太平民。
《云山图》
明·董谷
众绿献秋色,寒山生夕容。
林间静茅宇,云外响村舂。
落日行文豹,澄江飞断鸿。
遥怜徐孺子,一榻坐千峰。
《云山图》
明·陈景融
浮世茫茫自古今,红尘不到白云深。挂冠神武归来戚敏后,随意看山憩树阴。
关于云山图和云山图米友仁的介绍到此就结束了,不知道你从中找到你需要的信息了吗?假如你还想了解更多这方面的信息,记得收藏关注本站。