分类:诗名大全时间:2022-11-18 13:05作者:未知编辑:猜谜语
本篇文章给大家谈谈古诗词之赋比兴,以及赋比兴的兴读音对应的知识点,希望对各位有所帮助,不要忘了收藏本站!
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古诗词鉴赏之表现手法
表现手法又叫表达技巧、艺术手法,是指诗歌的章法和技巧。
1、用典
用典有用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情,包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等,属于借古抒怀。引用或化用前人诗句目的是加深诗词中的意境,促使人联想而寻意于言外。
“想当年,金戈铁马,气吞万里如虎”(辛弃疾《永遇乐 京口北固亭怀古》)
这首词除了回顾作者43年前南下经历一层外,全是用事。“想当年,金戈铁马,气吞万里如虎”写的是刘裕当年北伐抗敌的英雄气概。作者借赞扬刘裕,讽刺南宋王朝主和派屈辱求和的无耻行径,表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心。
“过春风十里,尽荠麦青青”(姜夔《扬州慢》)
“春风十里”引用杜牧的诗句,表现往日扬州十里长街的繁荣景况,是虚写;“尽荠麦青青”,写词人今日所见的凄凉情形,是实写。这两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感触。
又如:李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心啼杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。”连用了蜀帝化鸟,庄周化蝶,鲛人珠泪,蓝田烟玉四个典故,以隐喻手法从不同侧面写一生不幸。理想追求犹如幻影,人生旅途遗恨重重,像杜鹃一样总在悲鸣,像明珠一样时时流泪。四个典故,构成了一个绵邈微婉的意境,寄寓了诗人浓重的悲慨,抒民了诗人的郁愤。
常见的用典意思
投笔:弃文从武 鸡黍:专指招待客人的饭菜 长城:守边的将士
红豆:象征爱情或相思 楼兰:边境之敌 瑟瑟:原为绿色宝石的名称,后来借指绿色
折腰:屈身事人 杜康:酒 化碧:刚直忠正的人为正义事业而蒙冤受屈
黍离:对国家昔盛今衰的痛惜伤感之情 鸿雁,雁书,雁足,鱼雁:书信,音讯
桑榆:指日落时余光所照之处,后指垂老之年 尺素:书信
商女:即歌女,后以此为不顾国家存亡而醉生梦死的典故 青鸾,青鸟:传递书信的人
鹧鸪:衬托处境的艰难或心情的惆怅 双鲤,鲤鱼,鲤素:书信
杜鹃:渲染哀怨悲凄的气氛或思归的心情 五柳:隐者
东篱,采菊:辞官归隐后的田园生活或闲雅的情致 鸿鹄:人有远大志向
雕虫:微不足道的技能,多指文字技巧 三径:隐士居住的地方
风骚:优秀的文学作品或文采 劳歌,渭城,阳关:送别时唱的歌曲
长亭,南浦,柳岸:送别地 夕阳:告别时的心情或暮年老年
牧童:淡泊,田园生活 烟波:告别后漂泊无依 吴钩:武器或有勇武豪情
明月:乡愁 青云:高的地位 孤雁,落帆,断鸿:孤独游子
青紫:高官显爵 丁香:愁心或情结 青梅竹马:男女小时天真无邪一起玩耍
蝉鸣:悲秋 青天:清官 落花:伤春
落叶:秋天 黄昏日暮:死亡迫近的忧惧或苍茫的历史意味
飞蓬,孤蓬,归蓬:孤寂的游子 西楼,望江楼:送别地或悠悠愁绪
梅子:含有风情意味(梅子成熟:少女怀春)(梅雨:悠悠愁绪)
2、联想
由一事物联系到与之有关的另一事物,或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型。
碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”(贺知章《咏柳》)
诗人由柳枝的纷披下垂、婀娜多姿联想到翠绿的丝带,运用巧妙的比喻,塑造出一个别具浪漫色彩的新奇形象,一改杨柳抒离情的象征义。
3、想象
人们在已有材料和观念基础上,经过联想、推断、分析、综合,创造出新的观念的思维过程。
“湖光秋月两相和,潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色,白银盘里一青螺。”(刘禹锡的《望洞庭》)
这首诗选择了月夜遥望的角度,通过极富想象力的描写,将洞庭的湖光山色别出心裁地再现于纸上。
4、衬托或烘托:指的是以乙托甲,使甲的特点或特质更加突出。有正衬和反衬两种。
“大江东去,浪淘尽、千古风流人物。故垒西边,人道是、三国周郎赤壁。”(苏轼《念奴娇 • 赤壁怀古》) 这首词要塑造的人物形象是周瑜,却从“千古风流人物”写起,由此引出赤壁之战时的“多长豪杰”,最后才集中为周瑜一人,突出了周瑜在作者心中的主要地位。
“今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解亿长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干。(杜甫《月夜》) 颈联写妻子的漂亮,反衬诗人惆怅痛苦的心情。
又如:“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”“月出惊山鸟,时鸣春涧中”。以动衬静是反衬。
训练:杜甫《绝句》:“江碧鸟逾白,山青花欲燃。今春看又过,何日是归年?”是如何应用衬托手法的?
以乐景衬哀情。
5、渲染:环境、景物作多方面的描写形容,以突出形象,加强艺术效果。
“风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回”,(杜甫《登高》)首联俯仰所见所闻,一连出现六个特写镜头,渲染秋江景物的特点。
又如:杜甫的《蜀相》:“丞相祠堂何处寻?锦官城外柏森森。映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。”
这首诗是作者初至成都游诸葛亮武侯祠所作,抒写诗人对诸葛亮崇敬赞佩之情。前二联写武侯祠的景色,以古柏森森、碧草茂密、黄鹂空啼等景色渲染寂静、肃穆的气氛,表现作者对先贤深沉的缅怀。
训练:分析刘禹锡《乌衣巷》渲染了一种怎样的气氛。
朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入平常百姓家。
【答案】:诗前两句渲染了寂寥、惨淡的气氛。野草野花在一向旅繁忙的朱雀桥畔滋长蔓延,足见景象衰败;而乌衣巷不仅映衬在败落凄凉的古桥背景下,还呈现在斜阳的残照中。这为后文作了充分的环境烘托。
6、象征:用特定的、轻易引起联想的详细形象,表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情。也就是借助于特定详细的事物,寄寓某种精神品质或抽象整理。
“青山似欲留人住,百匝千遭绕郡城”(李德裕《登崖州城作》)
这两句描写青山环绕,层峦叠嶂,自己所处的郡城正在严密封锁,重重阻隔之中。象征了自己被政敌迫害的景况,书写思归不得的忧伤。
象征是诗歌惯用手法,主要作用是用物象征人的品德节操。如:以“梅”象征高洁、清秀、淡雅、素朴;以“菊”象征高洁、傲霜斗雪的刚强,被称为“隐逸之花”;以“兰芷”象征名贵、孤芳、清高;以“牡丹”象征富丽;等等。屈原用“兰芷”象征自己的芳香、不与世同流合污的高尚节操;陆游以“梅花”象征自己的孤高与劲节(《卜算子•咏梅》);等等。
训练:阅读下面一首回答问题
寻陆鸿渐不遇(皎然)
移家虽带郭,野径入桑麻。 近种篱边菊,秋来未著花。
扣门无犬吠,欲去问西家。 报道山中去,归来每日斜。
【析】“篱边菊”象征陆鸿渐具有高洁的节操。
7、对比对照:两种不同的事物或情形作对照,互相比较。
“越王勾践破吴归,战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞。”(李白《越中览古》)
前三句描写昔日繁荣和最后一句描写今日冷落凄凉形成强烈的对比,使读者感受特殊深切,其中蕴含着诗人深沉的历史思索。
8、抑扬:要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来,只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。
“闺中少妇不知愁,春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。”(王昌龄《闺怨》)这首诗采用先扬后抑的手法,先写少妇“不知愁”,后面才说她“悔”,通过对少妇情绪微妙变化的刻画,深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪,突出了“闺怨”的主题。
又如:李商隐《贾生》“宣室求贤访逐臣,贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神。”诗的前两句从正面着笔,丝毫不露贬意,仿佛热烈颂扬文帝求贤若渴,虚怀若谷,和对贾生的惊叹。可是读了后面两句,才恍然大悟,原来郑重求贤,虚心垂询,推重叹服,乃至“夜半虚席”,不是为了寻求治国安民之道,却是为了“问鬼神”的本原问题!这毕竟是什么样的求贤,对贤者又毕竟意味着什么啊!讽刺辛辣,感触深沉,非抑扬不能达到此效果。
9、照应:诗中对前面所写的作必要的回答。恰当运用这种方法使结构显得紧凑、严谨。
楚江微雨里,建业暮钟时。漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。(韦应物《赋得暮雨送李胄》)
首联两句写黄昏时分诗人伫立在细雨蒙蒙的江边,这里点明了诗题中的“暮雨”,又照应了诗题中的“送”字。
10、动静:对事物、景物作动态、静态的描写,两者相互映衬,构成一种情趣。
沙头宿鸟联拳静,船尾跳鱼拔剌鸣。 (杜甫《漫成一首》)
第四句鱼跳的“动”更衬托出前三句景物的“静”。
11、正面描写和侧面描写:描写对象进行正面的直接的描写是正面描写;描写对象周围的事物,使对象更鲜明、突出的是侧面描写。
“一树春风千万枝,嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里,尽日无人属阿谁?”(白居易《杨柳枝词》。 白诗第一、二句运用正面描写的手法,描写了春天柳树的娇美形态。
“大漠风尘日色昏,红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北,已报生擒吐谷浑。”(王昌龄《从军行》)第二句侧面描写战况,一方面诗风势很大,卷起红旗便于急行军,另一方面势高度戒备,不事张扬,把战事的紧张状态突现出来。
训练:看看以下几首诗哪里是正面描写,哪里是侧面描写。
(1)、日暮堂前花蕊娇,争拈小笔上床描。绣成安向春园里,引得黄莺下柳条。
前两句从静态和动态两方面写物写人,绣屏风安到花园里,足以乱真,连黄莺都上当了。黄莺入画这一侧面描写,丰富了诗歌形象,平添了动人的情趣。
(2)汉乐府的《陌上桑》“头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦。行者见罗敷,下担捋髭须,少年见罗敷,脱帽著帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷。
12、直抒胸臆
即景抒怀,表达诗人面对自然景象所产生的富有哲理性的思想。
“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”(王之涣《登鹳雀楼》)
前两句写景,后两句直接抒发在这样的环境里产生的情怀,天然的形势、阔大的气象与诗人在这景象面前产生的富有哲理的思想融合在一起。
13、借景抒情、融情于景或缘情布景
诗人要表达的思想感情正面不着一字,全然寓于眼前的自然景象之中,借自然景物抒发感情。是否情景交融,是判定古典诗歌有无意境的标志,而是否有意境,又是判定石英诗歌是否为上秤之作的标志。
如:“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”(李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)故人的身影越来越远,最后完全消失,滚滚的江水有如对友人的不断思念。
又如:刘长卿《自夏口到鹦鹉洲望岳阳寄元中丞》“汀洲无浪复无烟,楚客相思益渺然。汉口夕阳斜渡鸟,洞庭秋水远连天。孤城背岭寒吹角,独树临江夜泊船。贾谊上书忧汉室,长沙谪去古今怜。
从诗题看,作者这时船行于夏口至鹦鹉洲,尚未到长沙。第一联写由夏口到鹦鹉洲所见景色并即景抒情;第二联写夕望,诗人远望汉口,夕阳余辉反映,由近而远,联想到友人元中丞的住地没庭湖畔的景象;三联转写眼前景物,远望隔江的汉阳城,背靠龟,秋风飒飒,角声呜咽。此诗主要借描写旅途景色抒发自己被贬谪的凄苦情怀,同是对和自己一样遭贬的元中丞表示同情与慰藉。本诗写景抒情浑然交融,作者借秋江、夕阳、孤舟、独树、孤城、夜色,突出表现旅途的凄凉,寄寓自己的悲愤。后二句以贾谊喻元中丞,也是自喻,说明二人都和贾谊一样不幸。
训练:分析以下一首诗的表现手法
〔双调〕清江引.秋怀 张可久
西风信来家万里,问我归期未?雁啼红叶天,人醉黄花地,芭蕉雨声秋梦里。
【答案】:诗人紧紧掌握题意,用西风、北雁、红叶、黄花、芭蕉、雨声,点染成一幅萧瑟的秋景。又因“西风”的到来而联想到“归期”的未卜;因“芭蕉雨声”而烘托出自己的功名未就、辗转反侧的愁思。句句是写景,句句又是抒情,情和景高度的统一起来。
14、托物言志
托物言志,是作者借助物的象征义来表达个人胸怀心志的一种艺术手法,又叫感物抒怀。托物言志诗,又叫写物诗。在描摹事物以尽其妙的基础上融入作者的感情,寄托作者的心志。
“一树春风千万枝,嫩于黄金软于丝。永丰西园荒园里,尽日无人属阿谁?”(白居易《杨柳枝词》) 托物言志,写柳树独出荒园无人观赏,抒发人才被埋没的感概。
又如:宋萧秦《霜天晓角.梅》“千霜万雪,受尽寒磨折。赖是生来瘦硬,浑不怕,角吹彻。清影也别,知心惟有月。元没春风情性,如何共,海棠说。”梅的“硬”“清”,坚劲不拔,纤尘不染,实为诗人自己写照。
托物寓意,就是将思想隐含在个体的外物之中。实际上,“志”和“意”往往是一回事,都可理解为思想感情、理想愿望、见解主张等等。诗歌鉴赏方面的文章,使用“托物言志”的说法多。托物寓意的“意”更隐含些。
如:苏轼《待月台》:“月与高人本有期,挂檐低户映娥眉。只从昨夜十分明,渐觉冰轮出海迟。”后两句诗写出了因满招损的自然规律。满月给人间曾带来无限美景和喜悦之情,然而满即缺之始。诗人久久伫立,远望远海,等待着迟迟升起的一轮冰月,心中不免泛起淡淡的愁绪。称月为“冰轮”,表现了月的光洁、纯净,同时也略带清寒之意。此时诗人那官场失势的往事,大概正随着海上渐渐升起的明月而浮现在如同海波一样动荡不宁的思绪之中了。读这样的托物寓意的诗,是需要对诗人的身世、经历乃至创作风格有相称的了解的,否则很难掌握其隐含之意。
训练:阅读此诗回答下面问题如:
墨 梅
王冕
我家洗砚池头树,朵朵花开淡墨痕。 不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。
此诗运用了什么手法?抒发了作者怎样的情感。
【析】此诗运用了托物言志的手法,抒发了作者要像梅花那样的高洁、淡雅,不向世俗献媚的坚贞、纯洁的操守。
15、赋比兴
诗有六义,指的是风、雅、颂、赋、比、兴。至于属于表现手法的赋比兴三义,有一种解释如下:
“赋”者铺陈,叙物言情,直歌其事,随物赋形。如《木兰辞》《卖炭翁》大量用赋。用赋的手法写诗,使人感到真实、亲切。可是通篇用赋,会失之肤浅、平直、松散,故要赋比兴合用。如:《诗经.伐檀》“砍砍伐檀兮,置之河之干兮”
“比”以此物比彼物,就是把一物比作另一物。《诗经.硕鼠》把奴隶主比作大老鼠。如:杜甫的《江汉》“江汉思归客,乾坤一腐儒。片云天共远,永夜月同孤。落日心犹壮,秋风病欲苏。古来存老马,不必取长途”颈联以“落日”为喻,委婉表达了诗人顽强不息的精神和博大深沉的胸怀。尾联诗人将自己比作老马,用的是老马识途。
“兴”是“先言他物以引起所咏之辞,”如“孔雀东南飞,五里一徘徊”,又如《三闾庙》“沅湘流水不尽,屈子怨何深,日暮秋风起,萧萧枫树林。”前两句即景起兴兼比喻,写屈原之怨像沅水、湘水一样长流不尽。还有我们学过的“锦瑟无故五十弦,一弦一柱思华年”(李商隐的《锦瑟》),首联用瑟这种乐器起兴,由此而思及“华年”。
16、虚实结合
高考的“诗歌鉴赏”,以主观题的形式出现。这就要求学生能够运用所学过的一些术语对诗歌进行简朴的分析。例如虚实相生、比兴手法、以乐景写哀等。
只有真正弄清了什么是“虚”,什么是“实”,才能正确用到诗歌的鉴赏活动中。
首先,介绍一下诗歌中的“虚”。
在中国画的传统技法中,虚,是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间,让人回味无穷。诗画同理,诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”,是指直觉中看不见摸不着,却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。详细说来,诗歌中的“虚”包括以下三类:
1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云:“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景,图景的美好反衬出现实的黑暗。
2、已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象,但是现时却不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改”,句中“故国”的“雕栏玉砌”存在,但此时并不在眼前,也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写,颇有故国凄凉,物是人非之感。再如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》中云:“谈笑间,樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前,故也是虚景。
3、设想的未来之境。这类虚境是还没有发生的,它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁,将倍增其愁;写乐将倍增其乐。例如柳永《雨霖铃》中云:“今霄酒醒何处,杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物:一舟离岸,词人酒醒梦回,只见习习晓风吹拂萧萧疏柳,一弯残月高挂柳梢。在《西厢记•长亭送别》中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境。
再看看诗歌中的“实”。
在中国画中,实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中,“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实;《虞美人》中的“春花秋月何时了”;《念奴娇•赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”,写赤壁险峻的形势;《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形,如“寒蝉凄切,对长亭晚”“执手相看泪眼,竟无语凝噎。”等。
“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系,互相渗透与互相转化,以达到虚中有实,实中有虚的境界,从而大大丰富诗中的意象,开拓诗中的意境,为读者提供广阔的审美空间,充实人们的审美趣味。
虚景和实景的关系,有时是相反相成形成强烈的对比,从而突出中央的。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”,写往日扬州城十里长街的繁荣景象;实景是“尽荠麦青青”,写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景,寄寓着词人昔盛今衰的感触。
虚景和实景的关系,有时则是相辅相成形成渲染烘托,从而突出的中央的。如欧阳修的《踏莎行》:“候馆梅残,溪桥柳细,草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。”上阙写实,通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙实虚。通过设“行人”想妻子凭栏眺望,思念“行人”的愁苦之象,来写愁思。妻思夫,夫想妻。虚实相生,从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬,交织一起表达同一样的情感。
寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇。都门帐饮无绪,留恋处兰舟催发。执手相看泪眼,竟无语凝咽。……(柳永《雨霖铃》)
上片除“念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”外,写的都是眼前实景实事实情,写词人和心爱的人不忍分别又不得不别的心情,是实写;下片写对别后生活的设想,是虚写,着意描绘词人孤独寂寞的心情。虚实结合,淋漓尽致写出了告别的依依不舍。
分析以下几首诗虚实手法的应用:
王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。” 三四句以虚写实,写想象的情景,写作者以冰壶赠勉友人,寄望友人日后依然冰清玉洁,坚持操守。
16、诗歌的章法分析
卒章显志:在文章末尾点明主旨。
画龙点睛:用一两句出色的话点明主旨。
怀古伤今借古讽今:追念古代,伤感现实。
寄寓寄托:把感情、主题放在一种事物上表现。
以小见大:由平凡细微的事情反映重大的主题。
开门见山:文章开头就进入正题,不拐弯抹角。
17、文章结构技巧:诗歌的结构形式,常见的首尾照应,层层深入,先总后分,先景后情,过渡、铺垫、伏笔等。
做铺垫:在情节发生前的交代、暗示。
埋伏笔:前段为后段埋下的线索。
呼应 照应:前后的互相联系。
浑然天成:结构非常完整,犹如自然生成的。
18、其它
(1)构思精巧
(2)新奇 独树一帜 别具一格 不落窠臼不落俗套自出机杼:有创新,不沿用陈旧的格式、作法。
(3)颇具匠心
(4)感情细腻 感情真挚
(5)跃然纸上
(6)曲折
(7)层次分明
赋:平铺直叙,开门见山。
比:比喻。
兴:托物起兴,先言他物,然后借以联想,引出诗人所要表达的事物、思想、感情。
中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”后来,《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体;赋、比、兴者,《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用,风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事,成此三事,是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类;“赋、比、兴”则是指它的表现方法。
“赋、比、兴”之说提出后,从汉代开始两千多年来,历代都有许多学者进行研究和论述,但在详细的熟悉和解说上,一直存在着各种分歧意见,众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释:汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性,对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。郑众说:“比者,比方于物……兴者,托事于物。”
(《毛诗正义》引)他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来,认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法,“兴”是“起也”,即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简朴,但总的说,是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不同,他认为:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较符合实际外,其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来,这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,经常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”,例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等,和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解,是有直接关系的。所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法,指出:“其实美刺俱有比兴者也。”(《毛诗正义》不过,郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待,对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说,是有启迪作用的。
魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期,论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继续了郑众的观点,认为:“赋者,敷陈之称也;比者,喻类之言也;兴者,有感之辞也。”(《艺文类聚》卷五十六)他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发展,以致形成了一种独特的文体,这是一方面;但另一方面,也造成了相称一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量运用了比喻性的辞藻,轻易使人误认为“赋”与“比”有较密切的联系,和“兴”好像无关,所以刘勰在谈到汉赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是“比体云构”,“兴义销亡”(《文心雕龙·比兴》)。
实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。由于这一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所以人们有时略“赋”而标举“比兴”,以“比兴”概括诗的“三义”。
刘勰对“比兴”的论述,曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响,如他说过“《关雎》有别,故后妃方德;‘尸鸠’(指《召南·鹊巢》贞一,故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继续了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。”又认为“比”的要求是“写物以附意,□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴,触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感慨的基础之上。这些意见,都是很可取的。
刘勰之后,钟嵘对“赋、比、兴”的论述,有了更多的新内容。他说:“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”,应该有诗味或“滋味”(《诗品序》),从而把艺术的特别的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来,这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点,后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认,而且颇加非议,如说他“解比兴,又与诂训殊乖”(黄侃《〈文心雕龙〉札记》);“说得不明不白”(黎锦熙《修辞学·比兴篇》)等。特殊值得注重的是,钟嵘还准确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点,各有所长,不能割裂开来对待和运用。他说:“若专用比兴,患在意深,意深则词踬。若但用赋体,患在意浮,意浮则文散,嬉成流移,文无止泊,有芜漫之累矣。”因此,他要求兼采三者之长:“闳斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”(《诗品序》即认为真正的好诗,既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩,又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累,只有兼采三者之长,酌情运用,才能感动人,“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是准确的。写诗要把事情写清晰,为读者所了解,就少不了要用“赋”的手法。同时,诗歌要抒发情思,驰骋想象,感染读者,耐人寻味,就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三义,酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点,是符合诗歌创作的艺术规律的,对后代诗论有很大的影响。
唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述,又有新的发展,即不仅仅把它看作表现手法,而是赋予了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法,是有继续关系的。不过,郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章;唐人则是运用“比兴”的概念来表述自己的创作主张,强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用,这就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈论“比兴”,有时也是涉及内容的,如刘勰所说的“诗刺道丧,故兴义销亡”(《文心雕龙·比兴》),钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”,如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁,而兴寄都绝”(《修竹篇序》,元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”(《叙诗寄乐天书》),而认为自己的诗“稍存兴寄”(《进诗状》)等,所说“兴寄”,也就是“比兴”。陈子昂又说:“夫诗可以比兴也,不言曷著?”(《喜(嘉)马参军相遇醉歌序》)殷□也批评齐梁诗风说:“理则不足,言常有余,都无比兴,但贵轻艳。”(《河岳英灵集》序)所说“比兴”,也就是“兴寄”。可见,唐人论“比兴”,大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出:“导扬讽谕,本乎比兴者也。”(《杨评事文集后序》)白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用,如说:“凡所适所感,关于美刺兴比者,……谓之讽谕诗。”(《与元九书》)他们标举“兴寄”或“比兴”,强调诗歌要有社会内容,要发挥社会作用,这对于促进唐诗的健康发展,起了积极的作用。
宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中,都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特殊值得注重的是李仲蒙和朱熹,他们对“赋、比、兴”的解释,对后世产生了很大的影响。李仲蒙认为:“叙物以言情谓之赋,情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”(胡寅《斐然集·与李叔易书》引)他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”,不仅是一个“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。这就比传统的解释大大前进了一步,更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表现手法的要求,从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中,也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》,除了发端两句用“孔雀东南飞,五里一徘徊”起“兴”外,通篇全用“赋”体,而叙述惟妙惟肖、出神入化,正如沈德潜所说:“淋淋漓漓,反反覆覆,杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔!”(《古诗源》)其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》,白居易的《卖炭翁》等,也都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”,即索取和选择物象以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法,自然就会具有艺术的感染力,而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”,即接触外物而引起作者主观感情的冲动,也就是梅尧臣所说的“因事有所激,因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”(《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》),由外物的激发以兴情,又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然,李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述,较之他以前的许多解释,有了进一步的发展。他的这些论点,后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载,后人的见解也大都是对他的观点的引申和发挥,很少新的突破。朱熹对“赋、比、兴”的解释是:“赋者,敷陈其事而直言之者也”;“比者,以彼物比此物也”;“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”(《诗集传》)这和黄彻所说的“赋者,铺陈其事;比者,引物连类;兴者,因事感发”(见《诗人玉屑》),基本是相同的。朱熹虽然比较正确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征,但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响,主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》中某些迂腐论点,但是,他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解,如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说:“兴也。”“周之文王,生有圣德,又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言彼关关然之雎鸠,则相与和鸣于河洲之上矣;此窈窕之淑女,则岂非君子之善匹乎?言其相与和乐而恭敬,亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者,其文意皆放(□)此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义,显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注重到“三义”在创作中不可或缺的互相作用,往往把一首诗简朴地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”,甚至对《楚辞》也这样加以分解,结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说:“风诗三百,……后人强事臆测,系以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚辞》,亦分章而系以比、兴、赋,尤属无谓。”
应当指出,这种离开诗歌的详细艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法,在宋及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其大旨,取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者,以为物物皆有所托,如世间商度隐语者,则子美之诗委地矣。”(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中,也有不少这方面的记载。不仅说诗,还有说词。如清代常州派的词论就存在这方面的问题,周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这种穿凿比附、深文周纳的方法,不止一次地大兴文字狱,造成了极其恶劣的后果。
明清时期的研究 明清时期关于“赋、比、兴”的研究,值得注重的有明代的李梦阳和清代的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也?出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫,固无文也。乃其讴也,□也,呻也,吟也,行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉,无非其情焉,斯足以观义矣。”(《诗集自序》)在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比兴”出自真情,真诗乃在民间,主张正统诗文应该向民歌学习,这一意见是准确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论,提出了“非寄托不入,专寄托不出”的闻名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中的运用。诗词写作,既不能没有寄托,又不能刻意追求寄托,不然的话,就会影响作品的感染力。这意见也是比较精辟的。此外,像王夫之所说的“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻”(《□斋诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成;陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》),强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性;沈祥龙认为“兴”是“借景以引其情”,“比”是“借物以寓其意”,要求“比兴互陈”(《论词随笔》),则把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些论述,大都比较零星,缺乏特殊值得重视的见解。在专门的研究著作方面,陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》,较有可取之处。
总之,关于“赋、比、兴”的研究,除了穿凿说诗的消极影响外,它的积极意义是:通过长期地研究和探讨,不仅熟悉到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点,它们在文学创作中的相互作用和影响;而且熟悉到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它们的重要性,以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性,这样,就使得关于“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的熟悉日趋深刻和完善,在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。这些对于创作规律的熟悉,大大丰富了中国古代的文学理论。
1、“赋比兴”赋比兴是《 诗经》的三种主要表现手法,是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。
赋比兴,读音[fù bǐ xìng ]
1、赋[fù ]:平铺直叙,铺陈、排比。相称于如今的排比修辞方法。赋就是铺陈直叙,即是人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。
2、比[bǐ ]:类比,比喻。以彼物比此物,诗人有本体或情感,借一个事物作类比 。一般说,用来作比的事物总比被比的本体事物更加生动详细、鲜明浅近而为人们所知,便于人们联想和想象。
3、兴[xìng ]:先言他物以引起所咏之词。激发读者的联想,增强了意蕴,产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。
“赋比兴”出自《周礼·春官》:“大师……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂”。
赋比兴
《诗经》的表现手法。南宋朱熹在《诗集传》中解释:“赋者,敷陈其事而直言之者也。”即铺陈直叙;“比者,以彼物比此物也。”就是引譬设喻;“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”也就是触景生情,托物兴感,启发联想和想象。《诗经》中的民歌运用赋、比、兴手法,形象鲜明生动,使鸟兽草木的神态色采、天地山川的万千景象、人物的音容笑貌,无不活生生地表达出来。从《诗经》起始的赋比兴,特殊是比兴手法,已成为我国诗歌表现手法的基本准则,对后代的诗歌发展,影响很大。
这是古文中三种写作手法
赋者,敷陈其事而直言者也。也就是叙述
比者,以彼物比此物。也就是比喻,比方
兴者,先言它物以引起所咏之辞也。借物咏物
赋比兴是《诗经》的三种艺术表现手法,最早见于《周礼·春官》。南宋朱熹解释说,“赋者,敷陈其事而直言之也”,也就是直接陈述铺叙的意思;“比者,以彼物比此物也”,就是比喻;“兴者,先言他物以引起所咏之辞也”,就是起兴,先说其他事物,引起所咏之辞。以下是我为大家整理的诗经文体之赋比兴,欢迎阅读,希望大家能够喜欢。
赋
就是铺陈直叙,即是人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。在篇幅较长的诗作中,铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为,按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写,又可以一气贯注、加强语势,还可以渲染某种环境、气氛和情绪。赋是最基本的表现手法,赋中比兴,或者起兴后再用赋。 在赋体中,尤其是富丽华美的汉赋中,赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响,更将铺陈与排比相结合,相得益彰。如《七月》叙述农民在一年十二个月中的生活,就是用赋。
比
比就是类比(赋比兴中比的意思是类比,不同于网络上流传的比喻,其中类比与比喻的具体差别请另行查询,这里不作赘述)是其中最基本的手法,用得最为普遍。以彼物比此物,诗人有本体或情感,借一个事物作类比 一般说,用来作比的事物总比被比的本体事物更加生动详细、鲜明浅近而为人们所知,便于人们联想和想象。形象生动,鲜明突出事物(事情)的特征。《诗经》中比的运用很广泛,比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗,如《魏风·硕鼠》《小雅·鹤鸣》,独具特色:而一首诗中部分运用比的手法,更是丰富。《卫风·硕人》,描绘庄姜之美,用了一连串的比“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”。
兴
兴,先言他物以引起所咏之词。从特征上讲,有直接起兴、兴中含比两种情况;从使用上讲,有篇头起兴和兴起兴结两种形式。激发读者的联想,增强了意蕴,产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。如《孔雀东南飞》中的.“孔雀东南飞,五里一徘徊”。
【拓展】诗经赋比兴赏析
第一我们来说说什么是"兴"?
“兴”字的本义是“起”,因此又多称为“起兴”,对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。“兴”也是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。
那么“比”呢?
“比”:“以彼物比此物”,也就是比喻之意。
《诗经》中用比喻的地方很多,手法也富于变化。如《氓》用桑树从茂盛到凋落的变化来比喻爱情的盛衰;《鹤鸣》用“他山之石,可以攻玉”来比喻治国要用贤人;《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手,“凝脂”喻美人之肤,“瓠犀”喻美人之齿,等等,都是《诗经》中用“比”的佳例。
最后,来说说赋
“赋”:“赋者,敷也,敷陈其事而直言之者也”。就是说,赋是直铺陈叙述。是最基本的表现手法。 如“死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老”,即是直接表达自己的感情。
《秦风·无衣》就是一首赋体诗。诗歌句式大同小异,在铺陈复唱中直接表现战士们共同对敌、奔赴战场的高昂情绪,诗意层进中表现战士崇高的内心世界。
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